Αρετή Αδαμοπούλου: συνέντευξη στη Μαρία Τσακίρη

Επιμέλεια του συλλογικού έργου Η τέχνη στην Ελλάδα – Έκδοση του University Studio Press

Στα πολλά και ουσιαστικά ερωτήματα γύρω από το θεσμικό πλαίσιο που αφορά τις τέχνες, έρχεται να ρίξει φως και να δώσει απαντήσεις, το συλλογικό έργο δώδεκα Ελλήνων και Ελληνίδων ιστορικών της τέχνης, που επιμελήθηκε η Αρετή Αδαμοπούλου, την οποία φιλοξενούμε σήμερα στο Vivlio-life. Όπως λέει “το βιβλίο αυτό είναι πολλαπλά χρήσιμο σε ερευνητές που προέρχονται από πολλά και διαφορετικά πεδία: της ιστορίας της τέχνης, της ανθρωπολογίας και της κοινωνιολογίας της τέχνης, της μουσειολογίας, σε εικαστικούς, ανθρώπους που εργάζονται στα μουσεία και επιμελητές εκθέσεων. Κυρίως, όμως, θεωρώ ότι έχει ενδιαφέρον για ένα ευρύτερο κοινό, όποιον δηλαδή επισκέπτεται εκθέσεις και ασχολείται με τον πολιτισμό, επειδή σε αυτό συζητούνται θέματα που θέτουν υπό μία νέα οπτική την καλλιτεχνική παραγωγή”. Καθώς δεν υπάρχουν πολλά κείμενα που να προσεγγίζουν κριτικά το κεφάλαιο αυτό, η συλλογική συγγραφική προσπάθεια που έρχεται να καλύψει το μεγάλο κενό, αποκτά μεγαλύτερο ενδιαφέρον!

Επιμεληθήκατε ένα συλλογικό έργο ιδιαίτερου ενδιαφέροντος, που φωτίζει πολλά σημεία της τέχνης στη χώρα μας. Πώς ξεκίνησε η ιδέα και ποιο κενό ήρθε να καλύψει η έκδοση αυτή;
Είναι αλήθεια ότι σπανίως συζητάμε για το θεσμικό πλαίσιο για τις τέχνες, σε αντίθεση με άλλους χώρους, π.χ. την εκπαίδευση, τον αθλητισμό, τις επιχειρήσεις. Τοποθετούμε την Τέχνη αποκλειστικά σε ένα υψηλό επίπεδο, πάνω από την καθημερινότητα. Δεν σκεφτόμαστε ότι είναι και αυτή μία σημαντική κοινωνική δραστηριότητα, μία ανθρώπινη παραγωγή, η οποία ρυθμίζεται και καθορίζεται από το εκάστοτε θεσμικό πλαίσιο. Πότε και πώς, για παράδειγμα, λειτούργησαν γκαλερί στην Ελλάδα; Πώς επηρέασαν τις αφηγήσεις για τη νεότερη τέχνη στην Ελλάδα οι εκθέσεις της Εθνικής Πινακοθήκης; Τι είδους εικαστική παραγωγή προβάλλεται από κρατικά μουσεία και γιατί; Ποιοι χρηματοδοτούν την τέχνη σήμερα; Τα ερωτήματα είναι αμέτρητα. Δεν υπάρχουν πολλά κείμενα που να προσεγγίζουν κριτικά αυτό το πλαίσιο στην Ελλάδα. Αυτό ακριβώς το κενό έρχεται να καλύψει το βιβλίο μας, που επικεντρώνεται ειδικά στους θεσμούς μετά το 1945, μία περίοδο που διαμόρφωσε το παρόν μας. Στόχος δεν ήταν να σταθούμε επιφανειακά ή επικριτικά απέναντι στην τέχνη ή στο θεσμικό της πλαίσιο, δηλαδή να πούμε τη γνώμη μας, αλλά να ερευνήσουμε συστηματικά, με εργαλεία της ιστορίας και από ποικίλες οπτικές γωνίες πώς διαμορφώθηκε το θεσμικό πλαίσιο στο οποίο ενεργούμε και παράγουμε, να κατανοήσουμε καλύτερα πώς δημιουργούνται οι βεβαιότητες του σήμερα, από πού πηγάζουν οι πεποιθήσεις που θεωρούμε «φυσικές» και για τις οποίες δεν αναρωτιόμαστε.
Οι συγγραφείς που υπογράφουν τα κεφάλαιά του, δώδεκα Έλληνες και Ελληνίδες ιστορικοί της τέχνης. Ας τους γνωρίσουμε.
Όταν σχεδίαζα το βιβλίο απευθύνθηκα σε νέους και νέες, αλλά έμπειρους, ιστορικούς τέχνης. Είναι όλοι διδάκτορες ιστορίας της τέχνης, δημοσιεύουν πάνω στο αντικείμενο στα ελληνικά και σε άλλες γλώσσες και όλοι ήδη διδάσκουν σε ΑΕΙ, είτε ως καθηγητές είτε με ποικίλες συμβάσεις. Επέλεξα τον καθένα με βάση τα θέματα που ερευνούν εντατικά τα τελευταία χρόνια. Είναι όλοι αγαπημένοι φίλοι και συνάδελφοι και η χημεία της συνεργασίας μας ήταν εξαιρετική.
Θα τους παρουσιάσω με τη σειρά που εμφανίζονται στο βιβλίο μας. Η Εύη Παπαδοπούλου εξειδικεύεται στην ιστορία της φωτογραφίας. Είχα τη χαρά να συνεργαστώ μαζί της στο πλαίσιο μίας μεταδιδακτορικής έρευνας και το κείμενο που παρουσιάζει στο βιβλίο είναι καρπός της. Η διατριβή της Χριστίνας Δημακοπούλου αφορά στις θεσμικές μεταρρυθμίσεις στη Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών (το μόνο εκπαιδευτικό ίδρυμα για καλλιτέχνες στην Ελλάδα μέχρι το μέσο της δεκαετίας του 1980) και στις αλλαγές που επέφεραν στην τέχνη. Οι έρευνές της εστιάζονται στη σχέση τέχνης και θεσμών και στον ρόλο των τελευταίων στην ιστορία της τέχνης. Συνεπώς, ήταν η καταλληλότερη να μιλήσει για τις απόπειρες αλλαγής του προγράμματος σπουδών στην ΑΣΚΤ αμέσως μετά το 1949. Η Άννυ Μάλαμα εργάζεται στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης ως επιμελήτρια εκδόσεων και ασχολείται με τις εκφάνσεις του μοντερνισμού και τους όρους που συγκροτούν το καλλιτεχνικό πεδίο στην Ελλάδα. Το κείμενό της στον τόμο μας αφορά στην εξέταση εικαστικών εκθέσεων που πραγματοποιήθηκαν στο υπερωκεάνιο «Ολυμπία», μια πολύ ιδιαίτερη περίπτωση εκθέσεων τέχνης, που συναρτάται με την ανάπτυξη του πεδίου του τουρισμού κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες. Το έργο του Λευτέρη Σπύρου επικεντρώνεται στην ιστορία των κρατικών καλλιτεχνικών θεσμών, την ιστορία των εκθέσεων και την τεχνοκριτική στην Ελλάδα. Το κείμενό του για τη συμβολή της Εθνικής Πινακοθήκης και του κυρίαρχου μεταπολεμικού διευθυντή της, Μαρίνου Καλλιγά, στην κατασκευή της αφήγησης για τη νεοελληνική τέχνη, είναι καρπός πολυετούς έρευνας, που ξεκίνησε με τη διατριβή του. Το ίδιο συμβαίνει και στην περίπτωση του Σπύρου Μοσχονά, ο οποίος ασχολείται με τις συλλογικότητες των καλλιτεχνών και γράφει για τον εκσυγχρονισμό του Καλλιτεχνικού Επαγγελματικού Επιμελητηρίου, του μοναδικού συλλογικού οργάνου για τους εικαστικούς δημιουργούς στη χώρα. Την πολυσυζητημένη περίπτωση του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης εξετάζει η Τίνα Πανδή, που εργάζεται ως επιμελήτρια στον φορέα. Παρουσιάζει στον τόμο μας τα ζητήματα και τα διλήμματα που προέκυψαν κατά την πρώτη δεκαετία της λειτουργίας του. Παρομοίως, η Ηρώ Κατσαρίδου ασχολείται με την ίδρυση του Μουσείου Φωτογραφίας. Κατά τη σύνταξη του τόμου ήταν η Διευθύντρια του φορέα. Τώρα, είναι επίκουρη καθηγήτρια στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου. Η συνάδελφος στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, επίκουρη καθηγήτρια Άνη Κοντογιώργη, διετέλεσε επιμελήτρια και προϊσταμένη τμήματος στη Διεύθυνση Νεότερης Πολιτιστικής Κληρονομιάς του Υπουργείου Πολιτισμού. Το κείμενό της αφορά στο νομοθετικό πλαίσιο για τη σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία, όπως εφαρμόζεται στο ΥΠΠΟ. Σχετικά με τον προσδιορισμό της έννοιας της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα και για τους φορείς που κατεξοχήν την καθόρισαν, γράφει η Ειρήνη Γερογιάννη, επίκουρη καθηγήτρια στην ΑΣΚΤ. Εξετάζει τη δράση τής γκαλερί «Δεσμός», μίας από τις πιο πρωτοποριακές αίθουσες τέχνης στην Αθήνα και εκείνη του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ και καταλήγει σε πολύ ενδιαφέροντα νέα συμπεράσματα. Τη δράση των ιδιωτικών ιδρυμάτων στο πεδίο του σύγχρονου πολιτισμού, καθώς και τα τρέχοντα δίκτυα συνεργασιών που προκύπτουν, παρουσιάζει η Λουίζα Αυγήτα, επίκουρη καθηγήτρια στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του ΑΠΘ. Με μία οξεία κριτική ματιά, γράφει για τα αποτελέσματα της διαρκώς αυξανόμενης διείσδυσης ιδιωτικών κεφαλαίων στον πολιτισμό. Την κυρίαρχη θέση της κινούμενης εικόνας στη σύγχρονη εικαστική παραγωγή εξετάζει η Μάρω Ψύρρα, επιμελήτρια στις Εθνικές Πινακοθήκες της Σκωτίας. Ήμουν η επιβλέπουσα της διδακτορικής της διατριβής, η οποία πραγματευόταν την βίντεο-τέχνη στην Ελλάδα και είμαι περήφανη να βλέπω την πρόοδό της στο επαγγελματικό μας χώρο.
Τέλος, η δωδέκατη συγγραφέας είμαι εγώ, καθηγήτρια στη Σχολή Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων. Το ερευνητικό μου πεδίο είναι η τέχνη μετά το 1945, την οποία εξετάζω υπό τη σκοπιά της θεσμικής ιστορίας της τέχνης. Το πιο πρόσφατο βιβλίο μου έχει τίτλο «Τέχνη και ψυχροπολεμική διπλωματία. Διεθνείς εικαστικές εκθέσεις στην Αθήνα (1950-1967)» (University Studio Press, 2019).
Σε ποιο αναγνωστικό κοινό απευθύνεται το βιβλίο και πόσο χρηστικό είναι για τους ανθρώπους που κινούνται στον χώρο των τεχνών;
Πιστεύω ότι το βιβλίο αυτό είναι πολλαπλά χρήσιμο σε ερευνητές που προέρχονται από πολλά και διαφορετικά πεδία: της ιστορίας της τέχνης, της ανθρωπολογίας και της κοινωνιολογίας της τέχνης, της μουσειολογίας, σε εικαστικούς, ανθρώπους που εργάζονται στα μουσεία και επιμελητές εκθέσεων. Κυρίως, όμως, θεωρώ ότι έχει ενδιαφέρον για ένα ευρύτερο κοινό, όποιον δηλαδή επισκέπτεται εκθέσεις και ασχολείται με τον πολιτισμό, επειδή σε αυτό συζητούνται θέματα που θέτουν υπό μία νέα οπτική την καλλιτεχνική παραγωγή.
“Φωτίζουν βασικά θέματα και συζητήσεις, και αποκαλύπτουν το πώς, από ποιους και πότε συγκροτήθηκαν οι κοινές παραδοχές για το τι είναι ενδιαφέρον, τι αξίζει να εκτεθεί ή ποιο εκτιμάται ως αξιόλογο έργο τέχνης», διαβάζω και θα ήθελα να μας εξηγήσετε ποιους όρους πρέπει να πληροί ένα έργο τέχνης για να εκτιμηθεί ως αξιόλογο.
Το ποιο έργο κρίνεται ως αξιόλογο (για έκθεση ή για αγορά) είναι συνισταμένη πολλών παραγόντων. Δεν υπάρχει μία απόλυτη αισθητική αξία, ενώ σύνθετος είναι και ο προσδιορισμός της νομισματικής αξίας ενός έργου. Οι θεσμοί για την τέχνη έπαιζαν πάντοτε -και συνεχίζουν να παίζουν- σημαντικό ρόλο στον προσδιορισμό του τι είναι σημαντικό και τι όχι σε κάθε εποχή. Σήμερα, η οικονομία της τέχνης, ενδεχομένως παρουσιάζει κάποιες ομοιότητες με τη αγορά πολυτελών αντικειμένων, είναι όμως μία εντελώς ιδιαίτερη αγορά. Σε κάθε εποχή ένα δίκτυο θεσμών και ανθρώπων καθορίζουν τις προτιμήσεις της παραγωγής, της έκθεσης και της αγοράς. Είναι ένα παιχνίδι με πολλούς παίκτες. Από τον 19ο αιώνα και εξής, καλλιτέχνες, γκαλερί, οίκοι δημοπρασιών, ακαδημαϊκά εκπαιδευτικά ιδρύματα, δημόσια και ιδιωτικά μουσεία, εκδοτικοί οίκοι, ο Τύπος, οι συλλέκτες, είναι οι κυριότεροι από αυτούς.
Το μεταπολεμικό θεσμικό πλαίσιο για τις τέχνες στην Ελλάδα συγκροτήθηκε μέσα σε σκληρές ιστορικές συνθήκες. Οι θετικές του πλευρές αλλά και οι παθογένειες που το χαρακτήρισαν μας ακολουθούν μέχρι σήμερα, γράφετε. Να αναλύσουμε τη λέξη: παθογένειες;
Όπως συμβαίνει με όλα τα είδη των θεσμών που αποτελούν το κανονιστικό πλαίσιο λειτουργίας ενός κράτους και μίας κοινωνίας, έτσι και οι θεσμοί για την τέχνη λειτουργούν εξίσου διαμορφωτικά σχετικά με το τι παράγεται, τι εκτίθεται και τι θεωρείται αξιόλογο σε μία εποχή. Με τον ίδιο τρόπο που ένας πολίτης εντοπίζει παθογένειες σε άλλα πεδία, για παράδειγμα στο πεδίο της εκπαίδευσης ή της υγείας, μπορεί να εντοπίσει και στο πεδίο της τέχνης. Θεωρώ ότι το πιο σημαντικό και πάγιο πρόβλημα στην Ελλάδα είναι η εσωστρέφεια του χώρου της σύγχρονης τέχνης, χαρακτηριστικό που δεν ενθαρρύνει τον διάλογο με τις εκτός συνόρων πρακτικές και παράγει συχνά στρεβλές εντυπώσεις σχετικά με το τί, πού και πώς μπορεί να κινηθεί η ελληνική τέχνη σε ένα διεθνές περιβάλλον. Η απουσία ενός στιβαρού εμπορικού χώρου και η παράλληλη απουσία κρατικών πρωτοβουλιών απομειώνει τις δυναμικές στην Ελλάδα. Ωστόσο, ποτέ δεν υπήρξε κάποια πολιτική που να στηρίζει ουσιαστικά και να καλλιεργεί τη σύγχρονη παραγωγή. Ίσως, όπως υποστηρίζει στα κείμενά του ο Ευγένιος Ματθιόπουλος, η περίοδος του Μεσοπολέμου να ήταν μια τέτοια στιγμή.
Υπήρχαν (και υπάρχουν) κρατικές πολιτικές για τη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή στη χώρα κι αν ναι, από ποιους ασκούνται και με ποια στόχευση; Είναι ένα ερώτημα που θέτετε. Ποια είναι η απάντηση;
Το νομικό πλαίσιο για την σύγχρονη παραγωγή στην Ελλάδα δεν είναι σαφές και οι κρατικές πολιτικές αποφεύγουν τις παρεμβάσεις. Η αλήθεια είναι ότι η σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία βρισκόταν μεταπολεμικά αποκλειστικά στα χέρια ιδιωτών στη Δύση, που αποτέλεσε το μεταπολεμικό πρότυπο για το ελληνικό κράτος. Κανείς κρατικός φορέας, για παράδειγμα, δεν ασχολήθηκε μετά το 1945 ουσιαστικά με τη σύγχρονη τέχνη στη Γαλλία, τη Μέκκα των μοντέρνων καλλιτεχνών. Προφανώς ήταν ένα θέμα δύσκολο στη διαχείριση, αφού εάν μία κυβέρνηση εμπλακεί σε αυτό το ερώτημα, θα πρέπει να απαντήσει στο γιατί επιλέχθηκε ένα συγκεκριμένο στιλ και όχι άλλο, γιατί ένας καλλιτέχνης ή μία ομάδα και όχι άλλοι, και συνακόλουθα να κατηγορηθεί για παρεμβατισμό στην πολιτική της. Βλέπετε, είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς τα όρια σε αυτές τις περιπτώσεις.
Οι συλλογικές ή κρατικές πολιτικές, σε δημόσιους και ιδιωτικούς φορείς για την τέχνη στην Ελλάδα που άλλαξαν σημαντικά την καταστατική λειτουργία τους ή ιδρύθηκαν στη μεταπολεμική περίοδο είναι το αντικείμενο της δεύτερης ενότητας κειμένων. Ποια είναι η πολιτική που λειτούργησε καταλυτικά προς αυτή την κατεύθυνση;
Δεν υπάρχει συγκεκριμένη πολιτική, θεωρώ, μόνο ανάγκες που έπρεπε να εξυπηρετηθούν και οι οποίες ήταν πιεστικές εξαιτίας της Κατοχής και του Εμφυλίου. Επιπλέον, το γεγονός ότι η Ελλάδα αναδύθηκε ως ένα δυτικό κράτος μετά το 1949 καθόρισε τις προτεραιότητες σε όλα τα πεδία. Παρότι δεν υπήρχε συντονισμένη και συντεταγμένη κρατική πολιτική, υπήρχε η διάθεση όλα να ταιριάζουν με το δυτικό πρότυπο μετά το τέλος του πολέμου. Αυτό αποτέλεσε ρυθμιστικό παράγοντα σε όλες τις περιπτώσεις.
Στην τρίτη και τελευταία ενότητα του βιβλίου τα κείμενα επικεντρώνονται αποκλειστικά σε σύγχρονες εικαστικές πρακτικές, καθώς και ευρύτερα στο θεσμικό πλαίσιο για τη σύγχρονη τέχνη. Μπορούμε να συνοψίσουμε την ερμηνεία του πλαισίου σε μία παράγραφο;
Το τρέχον θεσμικό πλαίσιο διαμορφώθηκε σταδιακά στη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου. Οι κρατικές πρωτοβουλίες σχετικά με τον σύγχρονο πολιτισμό ήταν και είναι σχετικά περιορισμένες, όπως άλλωστε και στα άλλα δυτικοευρωπαϊκά κράτη. Η κρατική μέριμνα αφορά κυρίως και σε μεγάλη έκταση στη διαφύλαξη της πολιτιστικής κληρονομιάς. Στο πεδίο της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης περιορίζεται στην ίδρυση και διατήρηση μουσειακών συλλογών, μουσείων και κέντρων τέχνης. Μια αγορά για την τέχνη, με δομή και λειτουργία παρόμοια με εκείνη των ευρωπαϊκών, δημιουργήθηκε στην Αθήνα στις δεκαετίες του 1950 και 1960 και λειτουργεί ακόμη, παρότι περιορισμένη σε έκταση και εσωστρεφής. Τα ιδιωτικά κεφάλαια των μεγάλων ιδρυμάτων παίζουν, από το γύρισμα της χιλιετίας και εξής, σημαντικό ρόλο στον σύγχρονο πολιτισμό. Η Αθήνα εξακολουθεί να είναι το κύριο κέντρο έκθεσης και αγοράς της τέχνης και η ΑΣΚΤ εξακολουθεί να παίζει πρωταγωνιστικό και ρυθμιστικό ρόλο στην παραγωγή έργων και λόγου για την ελληνική τέχνη.

Λίγα λόγια για το βιβλίο
Το μεταπολεμικό θεσμικό πλαίσιο για τις τέχνες στην Ελλάδα συγκροτήθηκε μέσα σε σκληρές ιστορικές συνθήκες. Οι θετικές του πλευρές αλλά και οι παθογένειες που το χαρακτήρισαν μας ακολουθούν μέχρι σήμερα. Με βάση ποιους άξονες ανασυστάθηκε ο κόσμος της τέχνης στη χώρα στις πρώτες δεκαετίες του Ψυχρού Πολέμου; Πώς λειτούργησαν και εξελίχθηκαν υφιστάμενοι δημόσιοι και ιδιωτικοί θεσμοί; Ιδρύθηκαν νέοι; Τι φανερώνει η εξέταση των κρατικών θεσμών και των εκθέσεων για τους μηχανισμούς, τα πρόσωπα και τις σχέσεις με την Ευρώπη και τον υπόλοιπο κόσμο; Ποιο είναι το θεσμικό πλαίσιο στο οποίο παράγεται, εκτίθεται και ερμηνεύεται σήμερα η τέχνη; Υπήρχαν (και υπάρχουν) κρατικές πολιτικές για τη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή στη χώρα κι αν ναι, από ποιους ασκούνται και με ποια στόχευση;
Ο συλλογικός αυτός τόμος επιχειρεί να θέσει σε συζήτηση τη συγκρότηση του μεταπολεμικού κόσμου της τέχνης στην Ελλάδα από τη σκοπιά της ιστορίας των θεσμών. Στα κείμενα που περιέχει διαφαίνονται οι επιδιώξεις και οι αγωνίες των πρωταγωνιστών της ιστορίας, οι αντικρουόμενες απόψεις και οι ενδιάμεσοι χώροι, τα θεωρητικά σχήματα που χρησιμοποιήθηκαν και κάποτε παρερμηνεύθηκαν, καθώς και οι διαδρομές μέχρι το τελικό αποτέλεσμα, το οποίο σε ορισμένες περιπτώσεις μοιάζει σήμερα αυτονόητο.

Βιογραφικό
H Αρετή Αδαμοπούλου είναι Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης στο Τμήμα Εικαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων. Σπούδασε Αρχαιολογία και Ιστορία της Τέχνης στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και στο Πανεπιστήμιο του Έσσεξ. Διδάσκει για περισσότερα από είκοσι χρόνια σε ελληνικά Πανεπιστήμια και εκπαιδευτικά ιδρύματα (Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Πανεπιστήμιο Αιγαίου κ.ά). Εργάστηκε επίσης στην Εφορεία Νεωτέρων Μνημείων Μακεδονίας-Θράκης, στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης. Δημοσίευσε στα ελληνικά μονογραφίες και επιμελήθηκε συλλογικούς τόμους πάνω στο αντικείμενό της και άρθρα σε επιστημονικά περιοδικά σε άλλες γλώσσες. Πιο πρόσφατο είναι το βιβλίο της, Τέχνη και ψυχροπολεμική διπλωματία. Διεθνείς εικαστικές εκθέσεις στην Αθήνα (1950 – 1967) (University Studio Press,2019). Έχει την ακαδημαϊκή επίβλεψη του ερευνητικού προγράμματος «WaRs: Μνημεία για τον Πόλεμο και την Αντίσταση στην Ελλάδα: τεκμηρίωση και ιστορική προσέγγιση των δημόσιων μνημείων από το 1945 μέχρι σήμερα». Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα επικεντρώνονται στην πολιτιστική διπλωματία και τις εκθέσεις τέχνης κατά τις πρώτες δεκαετίες του Ψυχρού Πολέμου, την ιστορία της ιστορίας της τέχνης στην Ελλάδα και την εικαστική παραγωγή μετά το 1945 στην Ελλάδα.